张英：你有编辑的才能，能够发现人才。
李洱：我做编辑，应是不错的编辑，但不会是最好的编辑。
做编辑，一是有判断力，二是有预见性，三是有耐心。这三条，李敬泽、程永新占全了。李敬泽对任何事，都保持有耐心。我不行。
康熙对雍正的评价，两个字，耐烦。耐烦，是最为难得的品质。卡夫卡说了，人类有两大主罪，所有的罪都与其有关，那就是缺乏耐心和漫不经心。因为缺乏耐心，他们被逐出天堂；因为漫不经心，他们回不去了。他又补充了一句，或许只有一个主罪，就是缺乏耐心。
我从文学馆调走时，李敬泽说，算了，50多岁了，再教你学习耐心，不是强人所难吗？我还是放你走吧。
张英：你修改作品，是很有耐心的。程永新在很多地方讲课，都拿你的《导师之死》当案例：刚看李洱的稿子，觉得是篇习作。不断修改，最后突然交了篇很漂亮的文本。
李洱：写作方面，我有点耐心。福楼拜有句话，没有天才，天才即耐心。不是《导师之死》，是《导师死了》。“之死”不是我的语气，“死了”才是。确实改了多遍，我后来说过一句话，通过这篇小说的修改，我学会了写作。
我为什么这么说呢？以前读了很多作品，对别人的作品也能品头论足，但当自己写了，才知道并不轻松。吃饺子和包饺子，是两回事。原来是短篇，格非说，这篇小说有意思，就推荐给程永新看。程永新也觉得有点意思，就提了意见，让我修改一下。我改来改去，改成了五六万字的中篇。
那时我已毕业，为此回了趟上海。格非给我找了间寝室。每天下午五点多，格非就来敲窗玻璃，我住在一楼。他问，修改得怎么样了？我也趁机请教遇到的问题。有一天，他看了看稿子，说，这首诗需要修改一下，把“亮堂”改成“敞亮”。他对字词极为敏感。
程永新有时也过来，问我修改得怎样了？他还给我举了一些例子，说的是知识分子在日常生活中闹出的笑话。他提到王安忆的父亲把洗衣粉当成盐，泡泡飞起来了。我当即想到了俞平伯的例子，就是俞平伯扫地，树叶飞起来了，就拿着扫帚追那些树叶。我这么一说，程永新就说，你什么都知道，为什么还是缺少细节？吓得我不敢吭声了。修改完后，给了程永新，他没说要发，也没说不发。交稿后我就回郑州了。
有一天同事的妻子问我，说有一篇小说叫《导师死了》，发表在《收获》杂志上，这个作者你认识吗？我才知道发表出来了。稿酬很高，收到一千六百多块钱，我就去买了冰箱。当时冰箱算轻奢商品，是结婚时的几大件之一，单身汉买冰箱比较少见。然后，我就收到了《收获》杂志寄来的样稿。
样稿上有改动。程永新在这加一句话，那加一句话。“过了一会儿”，“后来”，他感到小说的叙事节奏有问题。有时候，他也会删掉一句话，更简洁。有一次看格非《边缘》的样稿，是李小林还是程永新在“只剩下……”旁写的批注：两只，打掉一只，读者已知只剩一只。那句话是，子弹把一只睾丸打掉了，只剩下了一只睾丸。
《收获》杂志对不同的作家有不同的要求。注重文体的作家，他们对字词会有很严格的要求。有些作家，不以文体取胜，有另外的要求。
张英：程永新还说：“当李洱拿出第二篇小说的时候，我已提不出任何修改意见了。”
李洱：不，还会提要求的。他是谁？他是程永新啊。有了这段经历，我对自己的文字要求更严了。《花腔》后来发表在《花城》杂志上，田瑛打电话跟我谈了小说。他说，他从来没见过，除个别笔误，整部小说无须改动一个字词的稿子。接下来他又说，但他还是修改了，有一个地方提到了“老毛”，他把“老”字去掉了，又加了两个字，“泽东”。他问我同意吗？我说，改得好。
从郑州到北京
张英：你与李敬泽是怎么建立联系的？
李洱：我投稿不留底稿。编辑如果退了，就有，不退，就没了。最怕的就是，稿子没用又没退。如能收到退稿，会很感谢编辑。
有一天，我收到编辑部寄来的一封信，是《人民文学》的信封。我一摸，很薄，不是底稿。太阳从西边出来了。我从收发室出来，在路边，在没人的地方，强迫自己冷静片刻，才小心撕开信封。信上写，我叫李敬泽，是《人民文学》的编辑，你的小说可能发表在第11期。你不要再寄给别的刊物了。任何时候来北京，请来找我。如还有别的小说，也可寄我一阅。
我盯着李敬泽的名字想，是老编辑吧。我和敬泽的名字，都容易给人造成错觉，以为是右派一代的人。给敬泽的小说是《加歇医生》，是《上海文学》的退稿。好多年后，金宇澄给我看了稿签，他对这篇小说很欣赏，写了一段话，周介人写的眉批，我们已发过写知识分子的小说，不宜再发。感谢《上海文学》把底稿退给我了。
这篇小说发表后，我给李敬泽又寄了一篇小说，叫《缝隙》。李敬泽又约了田中禾写评论，在同期一起发表的。
张英：这就与李敬泽熟了。
李洱：我刚好要去北京，就给李敬泽写了封信，约了见面时间。我住在中央音乐学院附近的小宾馆，李敬泽来了，说走，请你去蹦迪。迪厅名字叫JJ，第二天我耳朵里还有回音。
有一天，在他家里，我们讨论《缝隙》，讨论正冒出的一批青年作家。他给我看了《乔治·钦纳里之奔逃》。如果没说错，那应是“敬泽文体”的第一篇作品。
张英：是他调你来北京的？
李洱：到中国现代文学馆工作，是因为吴义勤。此前，莫言对我说，想不想到艺术研究院？我说好啊。那是陪马丁·瓦尔泽吃饭，莫言随口说起的，院长是王文章。莫言给王文章写了信，王文章说好，后来却没了下文。莫言又写了一封信，还给我看过。王文章说，既然要调李洱，我们干脆组织一个大的文学院，从每个省的青年作家中挑选。我一听，就知道这事悬了。后来，又差点去了中国人民大学。再后来，有天早上，我在北京参加《小说选刊》的活动，碰上了吴义勤。他们都知道，我爱人在北京，平时也常来北京。吴义勤问我，听说你要去艺术研究院？我说，可能黄了。他说，愿不愿来中国现代文学馆？我说好啊。
当天晚上，我就接到了作协书记处杨承志的电话，说书记处已讨论，同意你调入文学馆。本来很快就能办完，结果整整办了两年。说来可笑至极，教育部负责在电脑上操作调动手续的那个人出国了。
张英：你在北京也呆这么多年了。在河南、上海、北京的经历，对你有影响吗？
李洱：如果只呆在河南，我可能不会写作。如果只呆在上海，我可能写不出后来的小说。如果没来北京，我可能写不出《应物兄》。
张英：只有离开某个生活环境，才能倒回去写那个生活环境。莫言来北京后才能写出高密东北乡。余华说，只要写作就是回家，他在写作中回江南，回海盐。
李洱：有道理。这涉及作家的经验构成方式。你如只呆在一个地方，你对那个地方的生活就不易生发出经验。写作，写的不是生活本身，而是经验。什么是经验？经验就是活泼的印象，它包含记忆，包含从记忆中生长出的想象。
作家到底写什么？这个问题搞清楚了，你对写作才算有了基本了解。
张英：你离开了现代文学馆，现在可以写文学馆了吗？
李洱：文学馆对我影响很大。不过，对未来的写作，我向来不作预测。
作品数量与质量
张英：大学毕业后你去了郑州，沉潜了很多年。那些年是怎么过的？
李洱：对写作的人来说，任何经历都有意义。我很感谢在郑州过的那些年。在上海接受了很多文学信息，看了很多书，但看得潦草。在郑州，很少与人，也难找到人能坐在一起讨论这些书。那时没有网络，消息相对闭塞，就有时间把这些书看了又看，大概持续了十年。相比上海，郑州太安静，容易沉淀下来。
张英：你要是继续读研，留在华东师大也不是难事。为什么不选择读研，而选择回郑州？
李洱：那时读研不像现在这么热门。毕业管分配，好歹有了工作。大四时，辅导员挨个寝室去劝人考研，真叫苦口婆心。有很多有志青年决心考研读研，而我对系统化、学科化的知识没太大兴趣，从未想过考研。毕业分配，哪来的回哪去，是天经地义的事，不存在思想波动。回到郑州，到处打听不到学校在哪，终于到了学校，发现校园就两个篮球场大，相当失望。所以有段时间，我有空就往上海跑。几年后才适应，体会到呆在郑州也有好处。
张英：你出道很早，但作品很少。为什么？
李洱：懒。我不愿多写。一些思考，一些感觉，我更愿用一部作品而不愿用多部作品去完成。我必须等待，时间会让想法慢慢改变，改变后，再去完成下部作品。否则，就没动力，写起来没劲，总觉得是一种无效写作。写得少，不意味着想得少。想得越多，写得越少。另一个原因，是我习惯修改。一部作品，写完了，要放一阵再改。这一改，时间就拖得很长。
张英：你喜欢修改。
李洱：在有电脑前，我是一遍净，不打草稿，直接在500格稿纸上写。我有到处收集稿纸的习惯，用过的最好的稿纸是余华《烟雨楼》的稿纸，纸的厚度、宽度、格子大小，刚好。我甚至想，余华写得好一定跟稿纸有关。
弄到一沓好稿纸，就像弄到了一台电脑，高兴，激动。我有洁癖，稿纸上不能有涂改。写错一句话，这一页就得从头写。一从头写，就要改动。一改动，修改的就不是一页两页了，前面也得修改。
张英：你现在用电脑写吧？改起来方便了。
李洱：我电脑用得晚，朋友们经常告诉我用电脑的好处，但我担心影响思维，失去对文字的感觉，也担心耽误时间。
有一天，我去买《足球》报，看到一个小姑娘打字打得飞快。小姑娘是欧文的球迷，她说贝克汉姆球传得好，欧文卸球、进球更好。她随手就打出来几行字，好像并不影响思维。隔壁就是电脑市场，我就去买了一台。
我用的是五笔，背了一会儿口诀，就开始写小说。鬼子约了一个短篇，《漓江》杂志要，题目叫《威胁》。一个短篇写完，就弄熟了，从繁重的体力劳动中解放了出来。修改起来太方便，就喜欢上了修改，而且变本加厉，有时恨不得把原来的作品也拿来改下。我不会急着写下部小说，先把这部改完再说。
张英：修改影响了数量，也提高了质量。
李洱：修改，会让它尽量接近自己的想法。《收获》创刊60周年，请一批作家朗诵发表在《收获》杂志上的作品。我去了后，他们把文字给我，说，你朗诵这部分。我一看，是《导师死了》片段。我一边朗诵，一边又改动了几个句子。成了毛病，不改动下，就念不下去。
寻找自己的声音
张英：我也干过小说编辑，每天看小说，真是难受，大量及格线以下的。你一出道，从语言、文字、结构到故事，都很成熟，还没法跳着看，漏看了思维就接不上，小说细腻到这种程度。
李洱：现代主义之后的小说，都已很难跳着看了，你必须一句一句看下来，因为故事会落到每个叙事环节、每个细节中。现代小说是思想推演的过程，是一种研究过程。拉美的一些小说，也都讲故事，但那是另一种风格。甚至连马尔克斯的小说，你都可以跳着看。小说对作家的要求越来越高，要求语言尽量精微。
张英：1998年，你和李敬泽、李大卫、邱华栋、李冯一起，做了系列对话，《集体作业——实验文学的理论与实践》是结集出版的书。你提到写作数量的少和多、数量与质量的关系，我印象很深。李大卫后来没见到了。
李洱：李大卫养猫，他的猫都叫耗子。有一次，我想在他的床上躺一会，一掀被子，蹿出两只耗子。我与李大卫多年不见了，他是很好的小说家，他看不上诺贝尔文学奖。大概是2013年，他从美国回来，突然到文学馆找我。莫言那天刚好在我的办公室，李大卫进来了，看到莫言。李大卫搓着手，半天说了一句话：还是表示祝贺啊。
张英：你的写作习惯受格非影响大吗？
李洱：在写得少这个问题上，我受到了格非的影响。格非也写得少，但小说的质量和完成度非常高。我很羡慕格非的写作习惯，但没有养成。他有详细的计划，我没有。虽然事先已考虑得比较周详，但我不会列出计划，因为更多的想法是在写作过程中冒出来的，我必须修改，必须调整，让新的想法与原来的想法能结合。格非是文体家，非常讲究，我对文体没那么讲究。他写作时要排除一切干扰，我任何时候都可以坐下来写，火车上也可以写。他的写作态度极为严肃、极为认真，很值得敬重。我比较放松，比较嬉皮。
张英：几个主要的先锋作家，格非、余华、苏童的风格差别很大。在写作上，找到自己的风格很重要。
李洱：有一天，我在讲一个朋友跳舞的故事，余华突然对程永新说，这个家伙用这种语言写小说就非常好，非常幽默，包含着各种转折。他鼓励我，一定要写下去。有一段时间，我写的小说哪也发表不出来。格非对我说，坦白告诉你，那些成名的作家，小说根本没法跟你比，但你必须发表出来。只要发表出来，你就会迅速成名。他敲着桌子说，你要自信，你的语言已是一流小说家的语言了。这当然是鼓励。然后我与格非、王方红到天安门广场散步，走起路来就轻快了许多。
张英：朋友们传说，你会背很多经典名著。几年前在涿州，你与王刚、华栋、张者一起喝酒，提到一个作家，你立即背了一段，还分析了一通。这个记忆力，太可怕了。你对喜欢的小说，总会反复看吗？
李洱：凡尔赛一下，我不知道自己会背哪些小说。当然，会背的肯定是名著。
张英：张清华说，有一次他被你吓了一跳。
李洱：有一天张清华在北京，我在涿州，张清华打电话过来时，我和张者正在外面散步。我们在电话中分析了加缪的《鼠疫》中的一段。他说，你谈那段时，我随手把书抽了出来。不能说一字不差，可你背得比原文好。我说，不是比原文好，是比译文好，因为我顺便改了几个句子。
站在北方和南方之间
张英：你说你是20世纪80年代之子。
李洱：受20世纪80年代影响很大，但我写作风格的形成，是在20世纪90年代。
张英：对20世纪80年代的先锋文学，你有“弒父”情结吗？你与毕飞宇，你们的小说，与先锋文学不同。
李洱：没有。他们不是父辈，是兄长。他们后来有很大变化，我甚至可以把他们也看成是20世纪80年代之子。
刚开始，作家容易以群体的形式出现，随后，作家会独立成为个体。先锋作家那几个人，他们也是个体。他们彼此的差别很大，从一开始就很大，后来越来越大。文学史的讲述，容易按时间段来划分，但实际上，他们是个体。
张英：先锋作家似乎主要为南方作家。
李洱：南方是地理概念，也可以看作文化概念。它的意识形态羁绊要少些，呈现自由和开放的特征。他们当时都是年轻人，写出成熟作品时，比现在的90后作家还小。雏风清于老凤声，有种特别的生气。年纪轻轻就写出了代表作，有点像鲁迅那代人，在文化转型时期，因缘际会。
然后，这批人的写作，又影响到了不同地域、不同年龄的作家。在先锋文学三十年研讨会上，我讲陈忠实也受到了先锋文学的影响，陈忠实本人也承认这点。这是文学史上罕见的例子，但后浪推前浪，是正常现象。
张英：20世纪90年代，你大部分时间都在河南。这是否有利于你找到自己？
李洱：先有迷失，尔后才有寻找。上海与河南，差异真是足够大。比如，当时热衷谈外国文学，上海谈的是欧美，谈博尔赫斯；河南谈的是俄罗斯。河南朋友喜欢谈陀思妥耶夫斯基，我也就跟着看上瘾了。河南接受外来文化，总是慢半拍。这个慢半拍，也有好处。太急了，脚步有些不稳。慢半拍，走得很稳当。
张英：从文化地理学的角度看，你是站在了中部，北方和南方之间。
李洱：有时会感到孤独。有次回上海，吴洪森对我说，你在河南，可能找不到说话的人，我介绍你认识一个人，叫王鸿生。有一天我骑车路过河南文联，突然想起此事，就进到文联大院找王鸿生。在院子里碰见一个人，大胡子。我就问，王鸿生在这吗？那人问，你找他什么事？我一听口音，知道他不是河南人，以为他也是来找人的。我问，你是这里人吗？他说是啊。我说，吴洪森让我找他的。就这么巧，这个人就是王鸿生。
王鸿生横跨哲学界与文学界，当时是河南省文联理论研究室的。研究室还有一个人，也是大胡子，叫耿占春，主要做诗歌研究。王鸿生把耿占春叫到他家里，就这样我认识了他们，算是找到了组织。
他们都是中国最杰出的批评家，思路与上海那些朋友的不太同。我受他们两人影响比较大。
张英：河南当时的那批作家呢？你和他们的关系处得怎样？
李洱：河南的作家，还是很优秀的，我是调到河南省文学院后，才与他们有了比较多的接触。田中禾是作协主席，他把我调到了文学院，同时调去的还有墨白和行者。我与张宇比较能玩到一起。李佩甫不大出来玩。还有一些朋友，比如写小说的汪淏，耿占春的弟弟耿晓谕，他做翻译，在北大法语系读研。我们经常凑到一起打麻将。河南的麻将与上海的麻将玩法不一样，别说文学了。
张宇有句话很精彩，他说，李洱，上海有博尔赫斯，我们有羊双肠。我还以为又引进了一个时髦作家，后来才知道，羊双肠就是羊双肠，是河南一道有名的小吃，里面卧着羊腰子。张宇还有一句话，他说，跟南方作家，我们不比衣服，而是脱了衣服比肉。就是比生活，比内容，比厚重。这确实是他们的强项。
河南作家的现实主义传统非常深厚。河南人喜欢说，南宋以前的文学史，就是河南文学史。夸张，但有点道理。河南作家总的来说，还是能容纳新的文学手法的，有海纳百川有容乃大、壁立千仞无欲则刚的气度。
张英：进入21世纪，河南文学衰落得很快。文学界谈起，用到一个词，断崖。
李洱：一个地方、一个时代的文学，是靠具体的人撑起来的。河南文学界的人走得太多了。
也不必担心，年轻人会起来的。再说了，即便到了外地，他们的写作也会跟河南有千丝万缕联系的。
张英：他们主要写农村，是吧？你跟他们不一样。
李洱：土地，家族，离乡与返乡，是一代代河南作家的主题。这跟河南的文化传统、文学传统有关。从文学史意义上说，这些主题早就被阐释清楚了，就是两个字：活着。但这就是他们的历史、现实，是他们的感情所在，思想所在。他们为这个主题提供了新的细节、感受、角度。这个意义，不能轻易抹去。
张英：刘震云的小说跟他们相比呢？
李洱：我愿意把每个人都看成个体，就像我谈先锋文学时说的，大作家，一定是个体。当我说他们是个体时，并不否认一些共性。
比如刘震云，虽是在北京接受大学教育，但他身上有河南人的一面。他这些年，也在着重写河南。如果他没表现出河南人这面，他就不是重要作家；如果他只表现了河南人这面，他也不是重要作家。王国维那句话，很有道理，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。接下来又说，入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。至理名言。
刘震云有部小说，被忽视了，就是《故乡面和花朵》。那是他写河南，既入乎其内又出乎其外的代表作。这个内和外，不仅指地域，也指时代。当然，被忽视也是活该，因为他走得太远了，也写得太长了。他的《一日三秋》，也是很有意思的作品。里面的花二娘，是以前没出现过的人物，像是从《封神演义》里走出来的。有一天，与刘震云聊起花二娘，他说，花二娘会记得你的话，她想和你对话。这话有点吓人。不过，我确实想过就花二娘写篇文章。
张英：刘震云也是90年代走出来的作家。
李洱：他是有文学史意义的作家。我说的文学史意义，是指在中国文学的某个转换时期，一个作家用自己的作品促进了这种转换。文学史是时空共同体，在这个共同体内，如果一个人的写作具有结构性意义，那么他就是重要作家。刘震云显然在列。事实上，现在我们所看到的重要作家、重要作品，大都是20世纪90年代出现的。
张英：这是一个结论。
李洱：是啊。陈忠实、阿来都可以看成是20世纪90年代的作家。再接着谈刚才提到的那个概念，20世纪80年代之子。可以说，在这个意义上，他们都是20世纪80年代之子。
这些重要作家，既是他自己，又是自己的儿子，父子同体。如果他们以后还有变化，并且写出了重要作品，那么他既是自己，又是自己的儿子，还是自己的孙子，三代同体。有必要强调一点，这是中国新文学史上从来没有出现过的景观。
张英：你和毕飞宇，算20世纪90年代冒出来的，比先锋晚的这批作家，大浪淘沙，今天还在活跃的，不多。
李洱：我们这批人，简单地说就是把先锋小说的一些技巧，和他们对现实的感受，结合到了文本中。
程永新认为，《导师死了》与先锋小说有关系，但又很不一样。我的第一篇评论是陈晓明写的，那时他还不知道我是谁，就认为《导师死了》开创了一个新的领域。《现场》写的是抢银行，美国人要拍电影，后来因为各种原因没拍。国内也要拍，但立项没通过。
李敬泽写的一篇文章，提到了《现场》，他说，在故事、情节、人物、性格，各个方面，李洱都是准确有力的。显然，这个评语不是针对先锋文学的，倒可以用到比较传统的小说上。这个事例说明，这批作家除了受先锋文学影响，又往回倒了一点，吸收了传统小说的一些技巧。
张英：小说《现场》李陀评价很高。
李洱：第一次听到关于这篇小说的评论，就是从李陀那听到的。当时我认识李陀，但李陀不认识我。有一次，在一个度假村，李陀坐在床上纵论小说。他对夏志清们推崇钱锺书很不满，谈到钱锺书的语言，他说，钱锺书的语言是这样的，然后他打出一连串的手势，就是花旦的那种手势，举手眉边，拱手胸前，云手抱月，指手鼻间。“看到了吧？看到了吧？”李陀模仿着钱锺书的口音。一屋子人，都笑坏了，笑得肚子疼。
李陀极为推崇汪曾祺，对汉学家们忽视汪曾祺很不满。谈到当下小说的时候，他说还是有变化的，只是批评家们不够敏感。他看到一篇小说，写抢银行的，中国小说家现在已经可以处理抢银行这类事件了，这也是昆汀·塔伦蒂诺喜欢的题材。他举了几个细节，有个细节是，参与抢银行的女孩，听到枪响，竟有点走神，懵懵懂懂的，觉得耳朵进水了，在街上提着运款箱，突然停了下来，歪着头掏耳朵，蹦跳着，想把水弄出来。他在床上打着手势，比画着掏耳朵。一屋子人又笑坏了。
他讲到这，我才知道他说的是《现场》。他说这样的细节，以前的作家不会关注，需要非常好的直觉，还要敢于在激烈的情节线之内，腾出手来写。他提醒大家看看，说刊登在《收获》杂志上，还批评在场的批评家不读作品，不关心文学现场。耿占春笑了，对李陀说，作者就在这。李陀环视一圈，问，谁啊？耿占春指着我，说，就是他。
我跟李陀就是这时认识的。李陀马上让我讲讲怎么想起写这个细节的。这件事情说明，李陀对小说的变化极为敏感。
张英：你后来没按照《现场》的路子走。
李洱：我的兴趣，主要还是写知识分子。但《现场》的一些手法，我用到了《花腔》里。《花腔》写到了形形色色的人，有《现场》中出现的那样的人。
张英：你那时已开始引人注目。晚生代、新生代、后先锋……评论家们策划的不同派别，会把你放进去吗？
李洱：偶尔会被放进去，有时放在最后，前面是一堆名字，然后是“李洱等”。我当时对王鸿生说，我都改叫“李洱等”了。
张英：刘心武编的那套《城市斑马丛书》，听说有你，后来却没看到。
李洱：本来它可以成为我的第一本小说集。邱华栋与我联系，说有这么一套书，一人一本，你把稿子复印一下寄来。稿子也交到出版社了，但没有出版。我后来与华栋熟了，成了朋友，有一天华栋给我解释，当时出版社觉得有点多，去掉了一个。我开玩笑，就那么巧，抓阄刚好抓到我。华栋说，主要是你不好归类。我是同代人中最晚出书的。后来王蒙和宗仁发主编了一套书，把我收了进去。是湖北教育出版社，魏天无编辑的。已是2000年的事了。
张英：当时的文学市场真的不好，读文学书的人也不多。
李洱：那时没有图书市场，只有期刊市场，人们主要通过文学期刊看作品，能够出书是件很大的事。
文学图书市场是后来才有的，书商介入后，《跨世纪文丛》以后，开始在二渠道批发市场做起来了。此前，文学图书在新华书店的系统征订都不行，但仍给人非常红火的印象，因为文学期刊发行量太大。
张英：回想那批中青年作家，你和毕飞宇都比较特别，不好归类。
李洱：我跟毕飞宇不是“浪潮型作家”。这批作家，在阅读、知识、艺术方面的准备比较充分，加之一定年龄后丰富的人生经验，是可以完成一部不那么失败的作品的，但应不再跟着生活走。
比如生活中有个非常刺激的故事，我就把这个故事写下来——不是这样的。我父亲经常给我打电话说：“最近有个故事很精彩，你要写下来。”他一讲我就知道，故事很精彩，但别人已写过了，或文学史上已多次出现过了。这种故事我不会去写，但很多人会去写，写后也会产生一定影响。
在艺术准备比较充分的情况下，你在选择题材和故事时，会对自己有限制。你会想，选择这个故事而不是那个故事，选择这个人物而不是那个人物，也会想到这个人物在文学史上是否出现过，是否有故事原型。出现过的，写时就要有某种变化。写作变得越来越困难，作品比较少，跟这个有关系。
张英：跟你在河南也有关系吧。
李洱：这也算慢半拍。你被承认的过程，也慢了半拍。有个原因，河南的批评家，包括与我来往比较多的王鸿生、耿占春，他们不会或不屑于加入合唱。他们愿意等，看你能不能写出更好的作品。返回搜狐，查看更多
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